包头地方文化-拍摄手记-CCN传媒(中国影像传媒)

	包头地处边塞，开发较迟，清嘉庆年间，方才建镇。因此，包头地区戏剧活动的开端，较之内地要晚得多。据现存资料，包头地区最早的寺庙乐楼，是峻工于清乾隆三年----1794年----的萨拉齐观音寺乐楼，而“包头镇”的龙王庙等寺庙的乐楼，则建成于清嘉庆十年----1805年。本地习俗：寺庙多建立“乐楼”，用以邀请戏班酬神演戏，这已成为定例。由此可见，包头地区的戏剧演出当在200年前---1794年前后开始。包头地区，特别是它所辖的土.. [全文]


	包头地处边塞，开发较迟，清嘉庆年间，方才建镇。因此，包头地区戏剧活动的开端，较之内地要晚得多。据现存资料，包头地区最早的寺庙乐楼，是峻工于清乾隆三年----1794年----的萨拉齐观音寺乐楼，而“包头镇”的龙王庙等寺庙的乐楼，则建成于清嘉庆十年----1805年。本地习俗：寺庙多建立“乐楼”，用以邀请戏班酬神演戏，这已成为定例。由此可见，包头地区的戏剧演出当在200年前---1794年前后开始。包头地区，特别是它所辖的土默特右旗，从明代中叶起，便逐渐形成了一个蒙汉两族人民的聚居区。从那时到当代，几百年来蒙汉两族人民长期友好共处，两族的文化也长期相互交流、渗透与融会。这一特殊的因素，就决定了这一地区土生土长的戏剧具有独特的个性，不但有别于内地戏剧，而且也有别于单一少数民族（例如蒙古族）聚居地区的戏剧。萌生于这一地区的戏剧----二人台和漫瀚剧，深深地打着蒙汉两族文化（特别是音乐文化）长期相互影响相互交流的烙印。　　由于地域的邻近，内蒙古西部地区包括包头市地区的内地移民，大多来自晋陕二省（其次是河北等地）。所以这一地区也就自然而然地成为晋陕方言的覆盖区，而戏曲的流入，也是从晋陕开始，山西的北路梆子、中路梆子、大秧歌和陕西的秦腔相继流入包头。尤其晋剧已成为本地群众最熟悉和喜爱的剧种之一。以后，京剧、河北梆子、评剧等，也陆续传入包头。随着包头的日益繁荣，来包演出的剧种和剧团也就越来越多。京包铁　　路通车后，包头便成为内地（晋、陕、河北以至京津，剧团西行的主要演出地之一。包头建镇后，大约有十几座寺庙修建有乐楼，即敬神献戏之明台，这是戏剧演出最早的场所。至清末民初，随着餐饮业的发展，又出现了将餐饮同戏剧结合在一起的饭馆、茶肆。当时，如“信和元”、“义生泉”、“惠丰轩”、“升平”、“三庆”等字号，茶饭间演戏助兴，只收饭费茶资，实际上是把演戏当作招徕顾客的一种手段。至二十年代初，升平茶园以戏曲演出为经营主项，兼卖茶点。１９２３年，“开明大戏院”、“同乐茶园”等专业大小剧场相继出现，再后，又有“魁华舞台”的落成。但这些“剧场”实际上都相当简陋，设备齐全的现代化剧场的出现，则是建国以后的事了。　　一百余年前，在蒙汉两族人民长期友好聚居的土默川地区，一个土生土长的新的艺术品种诞生了，这就是二人台。二人台老艺人公认的二人台艺术创始人是土默特右旗的蒙古族艺人云双羊（“老双羊”），富饶而辽阔的土默川是孕育和产生二人台艺术的摇篮。　　二人台产生的初期，还是业余性的活动，其后渐有半职业和职业性的演出组织出现。相传老双羊三十岁开始组班，那么最早的职业性二人台班子出现的时间当在１８８９年前后。二人台演出组合叫作“小班”或称“玩艺儿班子”，一般为五六人----八九人。建国前基本上是走乡串街打地摊演出。　　建国以后，大批新文艺工作者参加了戏改工作，在党的“百花齐放、推陈出新”方针指导下，二人台艺术有了很大的发展。从五十年代初开始，零散活动的二人台艺人组织成专业的二人台剧团并进入剧场演出，成为在内蒙古西部地区可以同晋剧分庭抗礼的重要剧种。　　1982年，包头市创建新剧种的工作正式起步，1986年初春，新剧种的奠基剧目《丰州滩传奇》应文化部特邀晋京汇报演出获得成功，从而宣告了漫瀚剧的诞生。　　漫瀚剧是在二人台艺术（以及内蒙古西部的其它民族民间艺术）的基础上创建的新的地方戏曲剧种。新剧种诞生之后，“上靠好领导，下靠一班人，外靠良师益友，内靠一点精神”，不断拼搏奋进，艺术上日趋成熟，影响日益扩大。漫瀚剧的创建是我市文化艺术战线一个突出的成果，也为包头市和自治区争得了一个又一个荣誉。　　包头市的戏剧演出团体，最多时曾达七八个之多，最少时也有两三个。目前市属剧团有漫瀚剧团、青年晋剧团。市歌舞剧团、内蒙古话剧团。另外，郊区、土默特右旗和固阳县都先后建立过乌兰牧骑-----民间歌剧团。　　内蒙古话剧团是原为自治区文化厅的直属单位。现已划归包头，参与包头的戏剧活动。　　包头市的专业戏剧队伍，是一支强大的、人才济济的艺术群体。正是由于有这样一个强有力的艺术创作群体，加上包头市委和政府对文艺工作的重视与培育，以及市文化局的有力指导，包头市的戏剧事业才能呈现出繁花似锦的兴盛局面。中间虽遭到“文化大革命”的剧烈冲击，遭受到“四人帮”一伙文化专制主义的摧残，但在十一届三中全会之后，包头市戏剧界又很快地整顿起队伍，恢复了活力，在戏剧创作、戏剧演出、戏剧研究等多个方面攀向了更高的峰峦，取得了一个又一个辉煌的成就。　　　　二人台艺术　　二人台是包头市乃至整个内蒙古西部地区蒙汉人民最熟悉、最喜爱的艺术品种，它约诞生于清光绪年间（１８８０年前后），至今已有百余年的历史。　　包括包头市区、郊区和土默特右旗在内的土默川，是二人台艺术孕育和诞生的摇篮。这一地区古称丰州滩，远在阿拉担汗和三娘子统治这一地区时期，就有数万内地人民流入丰州滩，开垦农田，经营商业或手工业，可以说是这一地区蒙汉聚居的良好开端，至清代，据《绥远通志稿》记载：“前明所创凛不可犯之汉民出塞禁令，已渐由宽缓而日近于废驰，于是内地人民之经商懋迁者，务农而春出秋归者，亦皆由流动而渐进为定居；由孤身而渐成为家室。洎乎雍正，乾隆之间，凡经属近边诸旗地，已蔚为农牧并营，蒙汉共居之乡”。这一时期涌入内蒙古西部地区的内地移民就多达数十万。几百年来，蒙汉两族人民共同生活在这块土地上，并肩劳动生产，携手开发建设，和睦相处，友好往来，结下了甘苦与共，休戚相关的兄弟情谊。这也使得土默川的农牧业、手工业和商业日益兴盛，而经济的繁荣和内地文化的流入又必然促进这一地区文化艺术的发展。正是这样的地域和历史条件下，二人台诞生了。二人台从它一诞生，便是一种综合艺术。　　二人台是内蒙古西部地区民间音乐、民间舞蹈和民间文学相融合的产物。它的音乐源于这一地区的民间音乐；它的舞蹈（以及它初期的整个“表演艺术”）源于这个地区的民间舞蹈；而它的“剧本”（唱词和宾白），也是源于这一地区的民间文学，除民歌唱词和民间故事传说之外，本地很有特色的“串话”以及顺口溜、绕口令、歇后语等，无不为二人台所吸收。　　二人台又是大量内地移民带来的内地文化同塞外文化相融合的产物。二人台的剧目和音乐，大多是本地的“土产”，如《种洋烟》、《栽柳树》、《打后套》、《水刮西包头》、《压糕面》、《阿拉奔花》等等，但也有相当多的一部分剧目，确是源于内地民歌，如《画扇面》、《卖饺子》、《小放牛》等，唱词和曲调基本上是内地的。但二人台把它发展成化妆演唱，而且经过土默川这一方水土的长期滋润，经过同塞外文化的长期交融，经过土默川二人台艺人的加工、润色，它已经有了塞外艺术的韵味，有了土默川二人台的共性。二人台已经把它吸收的内地文化“化为自身血肉”。　　二人台更是蒙汉两族文化艺术长期交流，特别是蒙汉两族音乐长期交流融合的产物。两个民族的艺术长期交流融汇，使得这一地区的文化艺术，使得这一地区产生的二人台，具有极为独特的艺术特色，这是二人台特别值得珍视的艺术个性。　　音乐是演唱艺术和戏曲剧种的灵魂，如果单从音乐方面，考察本地区民歌演唱，最初的阶段是原始的自由演唱；第二阶段是逢年过节“社火”活动中的“码头调”，“码头调”由秧歌或高跷艺人集体演唱，在间歇中加以简单的锣鼓伴奏；第三个阶段是“打坐腔”，也叫“丝弦坐唱”，即有丝弦伴奏的民歌坐唱；第四个阶段就是改“坐”为“舞”，化妆演唱，这就是二人台了。　　化妆演唱的二人台这种形式的创始人，老艺人公认是包头市土默特右旗孤雁克力更村的云双羊（１８５７－－１９２８）。区内有的专家则认为二人台是蒙汉两族民间艺人集体智慧的产物。在这方面，全无文字记载可资考证。根据现有调查材料来看，云双羊（老双羊）同张根锁（万人迷）等人的“小班”，确是最早出现的二人台班子。二人台这种演唱形式是云双羊及其伙伴首创，当无疑义。　　二人台诞生的初期，仅是一种化妆演唱的说唱艺术。因演员只有二人，故称二人台。解放前的二人台演员基本上都是男性，分别化为小丑和小旦。小旦称“抹粉的”；小丑称“滚鞭的”（小丑常持霸王鞭为道具）。稍后，旦角学习了戏曲“包大头”化妆形式，又称“包头的”，丑角又称为“耍丑的”。伴奏的乐器一般为“三大件”：枚（当地横笛），四胡和杨琴或再加上三弦，称“四大件”。以枚为主奏乐器，打击乐则有梆子和二人台特有的“四块瓦”。二人台的道具，一开始只有手绢、扇子以及霸王鞭。群众称二人台为“玩艺儿”，演唱二人台叫做“打玩艺儿”，二人台小班被称为“玩艺儿班子”。解放前，二人台没有专业剧团，开始时只是业余演唱，后来产生了半职业性的演出组织，称为“小班”，少则五六人，多则八九人，一般采取走乡串巷打地摊演出的方式。后来，二人台便逐渐向戏曲演变：（一）部分剧目由“第三人称”的说唱故事转变为“第一人称”的表演故事，如《走西口》、《小寡妇上坟》、《下山》等。特别是《小寡妇上坟》，剧中人物已突破“二人”之限制共有七八个之多，但演员却仍然只有二人。小旦扮演小寡妇，其他几个人物－－公公、婆婆、大伯子、小叔子等则由小丑一个演员轮流扮演，戴上帽子扮公公，摘了帽子演婆婆……叫作“抹帽戏”。这表明二人台艺术的内容和形式产生了矛盾，内容的丰富和发展冲击着旧有的形式，要求突破旧的形式了，二人台需要变成“多人台”了。而在解放后不久，它果然就合乎规律的发展成“多人台”了。（二）大多数剧目的音乐逐渐向戏曲化发展，开始有了若干板式变化。二人台音乐虽然还基本上局限于专曲专用，但大多数唱腔已经有了至少二三种甚至五六种的板式变化。而板式变化是中国戏曲音乐所特有的一种结构方法和曲调发展手段。二人台传统唱腔大部分运用板式变化这一客观事实，充分表明二人台产生后的客观走向是向戏曲发展。许多名艺人还开始注意有个人特色的润腔。（三）一些剧目有了简单的故事情节，几乎所有剧目都有了宾白，而且多是第一人称的宾白。（四）在表演艺术方面，除从社火中吸收、提炼了一些东西之外，更多地从戏曲（晋剧、秦腔等）中吸取营养，力求更富表现力，而这两部分（社火中的民间舞蹈和戏曲）又都是以虚拟手法为特征的，这种走向也显然是戏曲。但是，直至解放前夕，也仍有相当数量的二人台节目，还保持着民歌演唱的朴素状态，保持着以“三人称”演唱的状态，如《珍珠倒卷帘》、《三国题》以及许多“五更”、“十二月”的节目。这表明到解放前夕，二人台还没有完成从演唱到戏曲的演变。　　传统的二人台艺术，是一笔丰富而珍贵的遗产，传统的二人台剧目（或曲目）约８０余个。大体上分为载歌载舞的“火爆曲子”（又称“带鞭戏”）和以唱、做为主的“硬玛戏”。前者如《打金钱》、《挂红灯》、《打秋千》等；后者的代表剧目为《走西口》。二人台传统戏的文学部分，既是一笔宝贵的民间文学遗产，也有一定的民俗学价值。二人台的唱词大多为优美的民间诗歌，擅用“比”、“兴”手法，格律丰富多变，二人台的语言生动泼辣、形象、活泼，极富乡土韵味和生活气息。二人台的宾白大量运用本地民间谚语、韵语和歇后语，常常富有幽默、风趣的喜剧色彩。二人台惯用的“串话”，大致上与二人转的“说口”类似，是一种不同于“顺口溜”的，地方色彩更为浓郁的，节奏较为自由多变的民间韵语。这种韵语极为本地群众喜爱。二人台当中还有罕见的“风搅雪”剧目，如《阿拉奔花》。“风搅雪”就是以蒙汉两种语言演唱，这正是土默川地区蒙汉两族人民长期友好共处在艺术上留下的不可磨灭的印迹。二人台音乐中遗产尤为丰富，传统唱腔有９０余首（其中许多首又有几种板式变化），略多于剧目。二人台传统剧目虽然基本上是一戏一曲，专曲专用，但也有少数剧目是一剧多曲（二三曲，三四曲者，皆有之），因此曲多于戏。二人台还有丰富的牌子曲，而且其中吸收了不少蒙古族乐曲，如《四公主》、《三百六十只黄羊》、《巴音杭盖》等等。　　建国后，在党的文艺方针指引下，二人台艺术有了很大的发展。二人台进入了城市，登上了舞台，逐步发展成了“多人台”，突破了一丑一旦的两小戏的限制，成为多人表演、多种行当的，艺术表现力远远超过解放前的二人台的戏曲剧种了。从五十年代初期，包头市便有了专业的二人台剧团，除市属民间歌剧团外，郊区、土默特右旗和固阳县也陆续组建了以演出二人台为主的乌兰牧骑演出队或民间歌剧团，包头市及所属的区、旗、县，更成为外地专业二人台剧团的重要“演出基地”。１９６０年包头开办戏校，特别设了二人台班，在以后的内蒙古艺校包头分校，也同样重视对二人台的后继人才的培养。包头市对二人台艺术的研究，也很有成绩。　　在“文化大革命”中，二人台艺术受到林彪、江青一伙文化专制主义的严重摧残，包头市民间歌剧团一度被撤销，大批二人台名老艺人、艺术骨干被迫转业，二人台元气大伤，粉碎“四人帮”，特别是党的十一届三中之后，二人台才又得以恢复生机。　　经过解放后多年的改革、发展，二人台已经成为一个独立的、有影响的剧种了。但却仍然不够成熟，不够完备。不成熟、不完备的主要标志是作为一个地方戏曲剧种的声腔体制没有明确的规范，剧种的音乐工作带有很大的随意性，剧种的声腔建设还未能完成，还有待于进一步地改革与发展。　　1982年8月，根据自治区二人台艺术改革经验交流会和包头市二人台艺术改革座谈会（“青山会议”）两个会议的精神和包头市文化局的报告，包头市人民政府批准，将该剧团改建为包头市地方戏实验剧团，在二人台艺术的基础上创建新的地方戏曲剧种----漫瀚剧。　　漫瀚剧　　漫瀚剧是以二人台艺术以及内蒙古西部地区（主要是土默川地区）的民间艺术为基础创建的新剧种。 1980年，吉林省在二人转基础上创建的新剧种——吉剧来包头演出，使包头的艺术工作者受到了很大的激励和启发。同年6月，经过包头日报社和文化局创评室的共同策划，在《包头日报》上发起了关于二人台发展问题的讨论，并首先发表了李野等同志的四篇文稿，包头市的许多艺术工作者和二人台爱好者参加了这次讨论。正是在这次讨论中，许多同志提出了在二人台基础上创建一个新剧种的主张。　　1982年4月，自治区文化局召开了二人台艺术改革经验交流会。5月，包头市也召开了二人台艺术改革座谈会（即：“青山会议”）。当时的包头市委副书记刘启焕在大会上作了重要讲话，他明确指出：“二人台在发展中，变成一个新剧种，这个剧种是戏曲”。还提出了搞试点。办实验剧团的主张。自治区会议的《纪要》归纳与会同志的共识：“：二人台应当由目前不成熟、不完备的剧种发展成为一个具有内蒙古西部地区艺术特色的，成熟的、完备的地方戏曲剧种”。从而提出了“振兴二人台，创建新剧种”的口号，把创建新剧种和二人台的改革发展分成了两件事，并县城建议包头市承担创建新剧种的任务。　　1982年8月，包头市人民政府根据市文化局的报告，批准将原来的包头市民间歌剧团（二人台剧团）改建为包头市地方戏实验剧团，新剧种的创建正式起步了。　　剧团建立后，首先提出了新剧种建设的指导原则，这就是“博采众家之长，化为自身血肉，保持发扬个怕，开拓自家道路”这样四句话。实践证明，这“二十四字”指导原则是正确的。经过一段时间的实践之后，他们又把创建新剧种的体会概括为另外四句话：“剧本是基础，音乐是关键，唱腔是中心，演员是决定因素”，并提出创建新剧种要“过三关”即音乐关、剧本关和演员关。　　创建新剧种的工作是从重点突破音乐关开始的，当时在剧团领导的亲自参与下组织了音乐攻关级。一是对中国戏曲音乐共同的客观规律和艺术规范进行了学习和研究；二是对解放后二人台韵改革正反两上方面的经验教训进行了探讨；三是对解放后新创的剧种（主要是吉剧）的成功经验和做法进行了学习和借鉴。最后也是最重要的，是对二人台90余首传统唱腔进行科学的、细致的好析，并一一造表登记。在此基础上，初步选择了“以板式变化为主导，兼用专曲”的音乐体制，并设计了“口调”和“楼调”声腔以及五类十种板式的大致轮廊。并将这个既具有二人台音乐特色又初具戏曲音乐规范的音乐体制应用到一批或大或小的实验剧目，主要应用于漫瀚剧的奠基剧目《丰州滩传奇》，获得很好的评价。经过几年的实践，漫瀚剧的音乐体制发展为“以板式变化为主导，以曲调组合为基础，兼用专曲”的综合体制，初步规范了实施这一体制的“五板”（五种基本板式），“六腔”。　　1986年早春，漫瀚剧《丰州滩传奇》（编剧：李野、王宝顺、姜言富、长岐，导演：果肇昌、张景亮，艺术指导：石磊，音乐设计；张春溪、陈怀智，舞美设计：丁裕民，主要演员：张凤莲、刘永胜、陈青、卢志庆等）应文化部特邀晋京汇报演出，获得中央领导同志、文艺界、新闻界和首都观众的广泛赞誉，从而正式宣告了漫瀚剧的诞生。　　同年9月，在包头成功的举办了首届漫瀚剧学术讨论会，吴祖光、李超、何为、王蕴明、张先程、马栓柱等出席了会议，会议期间，自治区党政领导刘云山、赵志宏、张灿公及文化厅赵锡钧厅长专程来包，代表自治区党委、政府和文化厅，正式为漫瀚剧命名，包头市地方戏实验剧团更名为内蒙古自治区包头市漫瀚剧团。新剧种诞生后，漫瀚剧团在市文化局的有力领导下，继续不懈地进行剧种的艺术建设和艺术研究，确定漫瀚剧的美学追求为蒙汉两族聚居区所特有的“塞上风韵”和“草原情趣”。自《丰州滩传奇》演出获得成功，宣告漫瀚诞生后，相继创作排演的剧目有《北国情》、《三十三岁的女经理》、《魂系中国》、《契丹女》、《东瀛女》、《忠烈碑》等。其中在《北国情》基础上修改加工定稿的《契丹女》于1992年赴泉州参加文化部举办的“天下第一团”优秀剧目展演并再次晋京汇报演出和参加第三届中国戏剧节，应邀赴西安参加第四届古文化艺术节演出，获得成功。荣获中宣部“五个一工程奖和文华新剧目奖。《契丹女》的艺术成就标志着漫瀚剧正在逐渐走向成熟。此后创作排演的《东瀛女》参加了全国现代戏交流演出，《忠烈碑》参加了在广州举办的第五届中国戏剧节。 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